يتبنى كتاب ما بعد الحداثية والفنون الأدائية لمؤلفه الناقد الأميركي نك كاي، والصادر مؤخراً عن وزارة الثقافة المصرية، الذي ترجمته نهاد صليحة، أسلوب عمل يلتزم بغرض محدد يتلخص في عرض ومناقشة القراءات النقدية المختلفة لفنون ما بعد الحداثة، ولتجليات الحداثية في مجالات الفنون التشكيلية والرقص وذلك بهدف رصد سلسلة من حالات التمزق، التي أتت بها ما بعد الحداثة. وينطلق الكتاب في بحثه هذا، من نموذج «أسلوب ما بعد الحداثة» الذي صاغه النقد الفني الخاص بالعمارة.. آخذاً في اعتباره كل الصراعات التي فجرها هذا النموذج وحالات الاستبعاد الذي فرضها.
 |
ما بعد الحداثية والفنون الأدائية - نك كاي . |
ما بعد الحداثية والفنون الأدائية للناقد نك كاي، تجليات وتداعيات في الحداثة وما بعدها.
ما بعد الحداثة تمثل بالدرجة الأولى محاولة لدحض ادعاء الحداثية بإمكانية اكتشاف القواعد والأصول فهي ظاهرة تنهض على تحدي عدد من المفاهيم السائدة لتقويضها، وفي سبيل تحقيق هذا فإنها تستخدم كما تقول ليندا هاتشون في كتابها الأسس الفنية لما بعد الحداثة «لندن 1988» هذه المفاهيم نفسها وتفجرها في آن واحد، تبدأ بترسيخها ثم تخرجها.
نموذج (أسلوب ما بعد الحداثة)
ورغم أن هذا النموذج النقدي طرح أول الأمر في مجال التناول النقدي لفن العمارة، فإنه أصبح بمنزلة القاعدة الأساسية للعديد من الكتابات النقدية المنوعة، التي تناولت بالوصف والتحليل أشكال الاختلاف والانحراف الذي أتى بها تيار ما بعد الحداثة في مجالات الرسم والنحت والأدب والتصوير الفوتوغرافي، والإبداع التليفزيوني والسينمائي… وتبدت في بعض جوانب فنون الأداء والمسرح.وانطلاقاً من هذا النموذج، يسعى الكاتب إلى رصد وتعريف سياسات وأشكال الزعزعة والتقويض الذي أتت بها ما بعد الحداثة في مجال المسرح والفنون المسرحية… وفي سبيل تحقيق هذا الهدف، يركز الكتاب على فنون العرض الحديثة والمعاصرة في أمريكا الشِّمالية، ومع وضع الحدود التي تسمح برصد أكثر فاعلية للتأثيرات المتبادلة بين العروض المختلفة والملامح المشتركة بينها، وذلك في إطار القراءات النقدية المختلفة، التي رصدت وقننت أشكال ما بعد الحداثة ومجازاتها. يطرح الكتاب عدداً من القراءات التاريخية التي تناولت الحداثة وما بعد الحداثة بالتحليل النقدي ليكشف أوجه القصور والنقص في بعضها.
محاولة لتعريف ما بعد الحداثية
حول مفهوم وملامح ما بعد الحداثية يسعى الكتاب، عبر تحديد وتنقيح مفهوم ما بعد الحداثة إلى أن يشكل نموذجاً نقدياً مناسباً يصلح لرصد وتناول المصادر والأنماط البينية «التي تجمع بين تخصصات متعددة» التي تشترك فيها عروض كثيرة تتنوع تنوعاً كبيراً من حيث الشكل. يبدأ الكتاب بمحاولة تحديد وتعريف مصطلح ما بعد الحداثة، من خلال تنبيه لطرح الفيلسوف الإيطالي جياني فاتيمو لمصطلح «ما بعد الحداثة» في كتابه نهاية الحداثة، الذي نشرته مطبعة جامعة أكسفورد العام 1998، وقام فيه بتفسير المصطلح من خلال دلالة المقطع الأول من المصطلح ـ أي ما بعد ـ وهو تمحيص تطلب بدوره تعريف مفهوم مصطلح الحداثة، ويرى «جياني فاتيمو» أن الحداثة هي حالة وتوجه فكري تسيطر عليهما فكرة رئيسة فحواها أن تاريخ تطور الفكر الإنساني يمثل عملية استنارة مطردة، تتنامى وتسعى قدماً نحو الامتلاك الكامل والمتجدد، عبر التفسير وإعادة التفسير لأسس الفكر وقواعده.
والحداثة بهذا المعنى تتميز بخاصية الوعي بضرورة تجاوز تفاسير الماضي ومفاهيمه، والسعي الدائب نحو استمرار هذا التجاوز في المستقبل، لتحقيق الإدراك المطرد بالأسس الحقيقية والمتجددة التي تبطن الممارسات الإنسانية وتضفي الشرعية عليها، سو اء في مجالات العلوم والفنون والأخلاق أو غيرها من المجالات الفكرية والعملية.
لكننا إذا سلمنا بهذا التعريف للحداثة، وحاولنا أن نفسر مصطلح «ما بعد الحداثة» في سياقه... فسوف نجد أنفسنا ـ كما يقول فاتيمو ـ إزاء مفارقة محيرة ـ لأن مقطع «ما بعد» يعني «التجاوز» تجاوز الماضي والسعي نحو المستقبل.. لكن «ما بعد الحداثة» حين تسعى إلى تجاوز الحداثة، بمعنى تجاوز الماضي إلى المستقبل، فإنها تبدو وكأنها تعارض عملية التجاوز ذاتها، وتشير إلى هذا كلمة «ما بعد» أي أنها قد تعني «تجاوز التجاوز» بمعناه الحرفي للدلالة على تجاوز الحداثة.. إنما يعني، في نهاية الأمر، ترسيخ مفهوم الحداثة الذي يسعى مصطلح ما بعد الحداثة إلى نفيه وتجاوزه الأمر الذي يترتب عليه، منطقياً، أن مصطلح «ما بعد الحداثة» بمعنى تجاوز الحداثة كعملية تجاوز مستمر للماضي، إنما يطعن في مصداقية التوجه الحداثي نحو المستقبل، وفي سعيه الدائب والمتجدد لإعادة اكتشاف أسس الفكر والممارسة، وتيار «ما بعد الحداثة» بهذا المعنى يمثل معارضة لتيار «الحداثة» وتشكيكاً في شرعية مشروعه الحداثي الذي يسعى واعياً إلى تحدي هويته ويناهض النتاج الفني للماضي القريب، ويتجاوزه سعياً إلى تأسيس قواعده الخاصة واكتشاف شروطه الفنية المتفردة التي تؤسس شرعيته، وفق رؤية كلية شاملة تؤمن بوجود قصة أساسية تكمن وراء كل القصص، وتشرح معناها الحقيقي.
مصطلح ما بعد الحداثة
يؤكد الكتاب أنه من السهل علينا إدراك عناصر القلق والتوتر، التي تكتنف مصطلح ما بعد الحداثة، فإذا كانت «ما بعد الحداثة» تعني التشكيك في إيمان «الحداثة» بوجود أسس شرعية، فإنها بهذا تجعل من الهجوم على الحداثة غايتها ونهاية مسعاها. بدلاً من أن تتخذه منطلقاً للسعي الحقيقي إلى تجاوزها بحثاً عن جديد، ومن ثم يمكننا اعتبار خطاب «ما بعد الحداثة» وإبداعها الفني، الذي يغلب عليه التشظي والتنافر، مجرد محاولات لتفكيك ونسف ادعاءات «الشرعية» التي طرحتها الحداثة.
من هذا المنظور، يتجلى مصطلح «ما بعد الحداثية» كمفهوم مركب، متعدد الأوجه، يتجلى في عدد من الظواهر المنوعة التي يجمع بينها هدف واحد، هو محاضرة، وتخريب فرضيات الحداثة، وما ينبني عليها من مواقف ونتاج ثقافي، الأمر الذي يمكن معه القول أن تيار ما بعد الحداثة لم يتحرر تماماً من تيار الحداثة فالحداثة هي الأرض التي تقف عليها «ما بعد الحداثة» وتشتبك معها في جدال ونزاع دائم، وهي الأرض التي تمكنها أيضاً من الدخول في حوار وجدل مع نفسها، وكما يقول الفيلسوف الفرنسي جان فرانسوا يوتارد، فإن كل عمل ينتمي إلى الحداثة ينبغي أن يمر أولاً بطور ما بعد الحداثة، لأن مابعد الحداثية، لا تمثل الحداثية في مرحلة احتضارها، بل في مرحلة ميلادها، التي هي حالة ميلاد دائم.
مقاومة التقنين
وبهذا المعنى… تبدو «ما بعد الحداثة» كحالة دائمة من عدم الاستقرار والتقلب، كحالة من المراوغة المستمرة التي تفضح صراحة «نسبية المعنى والتباسه» ويعني هذا أن أي «حدث» ما بعد حداثي يشتبك اشتباكاً عميقاً مع كلّما يسبقه ويحيط به، لكنه يتطلع دائماً إلى إمكانية تحوله في المستقبل، ومن ثم إعادة دورة الحداثة مرة أخرى، وهنا ندرك مرة أخرى أن فن ما بعد الحداثة يقاوم التقنين والتجديد، فهو يحدث كتعبير عن أزمة حادة، ويتولد رغماً عنه من كسر القواعد أو قلبها رأساً على عقب، وهو لهذا يشير إل تشككه في اللغات والأساليب والصور الذي يبدو بواسطة للأعين. وفي مقابل هذه الآراء يطرح الكتاب وصف كل من تشارلز جينكس وهانتشون لطريقة ما بعد الحداثة في تناول الأساليب والخطابات المختلفة، مثل التقليدية والحداثية، أو التاريخ، أوالرواية، تناولاً يطمس التعارض التقليدي بينها، وهو التعارض الذي يحدد هُوِيَّة وفاعلية كل منها، بما يفقد الفني رسوخه وثباته ويجعل الأرض تهتز تحت أقدامه، نتيجة لهذا التعامل الخاص مع لغاته وعناصره المكونة، الذي يتعمد إبراز مشكلات لا يمكن حلها، وأوجه قصور لا يمكن تخطيها. ووفقاً لهذا المفهوم تشير ما بعد الحداثية إلى نوع من الأفراض والزيد وإلى حدث أو أحداث فنية تنتج الصدام والتعارض بين مجموعة القواعد والشروط والتقاليد التي تكوّن العمل الفني في العادة وعلى هذا تصبح ما بعد الحداثة في الفن نشاطاً يسعى إلى تدمير القواعد وتجاوزها وخرق الحدود متعارفة، وهو نشاط يتولد من أزمة أنعدام اليقين ويسعى عامداً إلى خلخلة فرضيات الفن وقواعده.
ما بعد الحداثة في المسرح
وفي دراسة لتجليات الحداثة في المسرح يوضح المؤلف «نك كاي» أنه أيا كانت ما بعد الحداثة فإنها تتخذ مسار تدمير سعي الحداثة نحو القواعد، وفضح آليات تكوين الدلالة، ومعها فكرة العمل الفني «الدال» الذي يحمل معناه في داخله… يصبح من الصعب علينا تحديد ملامح فن ما بعد الحداثة وتقنينها وفقاً لمعاني الأعمال الفنية أو سماتها المميزة، فإن ما بعد الحداثة في الفن والأدب والمسرح تقترن بمحاولات التكسير والقلقلة التي تدفعها الرغبة في تحدي قدرة عناصر العمل الفني على التوحد في وحدة فنية كاملة، لذلك يمكننا أن نفهم العمل الفني ما بعد الحداثة باعتباره شيئاً «يحدث» بصورة دائمة دون نهاية، كما تحقق خاصية ما بعد الحداثة في العروض المسرحية في صورة الإبراز المتعمد لعناصر القلق وعدم استقرار أو ثبات المعنى في العمل الفني، وفي تدعيم عوامل الاختلاف والتناقض، وانتهاك الأسس التي يعتمد عليها العمل الفني نفسه كشرط لتحققه. مع الأخذ في الاعتبار أن وضعية العرض المسرحي، تنطوي بطبيعتها ووفق شروطها، على بعد ما بعد حداثي، يتمثل في عنصر عدم الاستقرار والثبات الذي يميز العرض المسرحي، وكذلك في المساحة التي يفردها لاستيعاب الأحداث الطارئة وغير المتوقعة، بل إنه يمكننا القول أن العرض المسرحي، يتأرجح دوماً بين الحضور والغياب، وبين الزعزعة والتكريس أكثر من أي شكل فني آخر، ولهذه الأسباب بعينها ذهب بعض النقاد إلى القول بأن المسارح، بل والطابع المسرحي في حد ذاته، يناهض بطبيعته المشروع الحداثي، بل يقود بالضرورة إلى إفساد المثل الأعلى الذي تسعى إليه الحداثية.
ويوضح الكتاب أن العروض المسرحية التي تدور في فلك ما بعد الحداثة ظهرت منذ بداية الثمانينيات مثل العروض الذي قدمها بنج تشونج، ووصفها النقاد بأنها تنهض على التنافر والتشظي وتشتمل على عناصر قصصية لكنها لا تهدف بالدرجة الأولى إلى رواية قصة، وكذلك في حالة عروض فِرْقَة ووستر التي تخرجها إليزابيث لوكنت، التي تحمل توجهها إلى الجمع بين عناصر مختلفة صوتية وبصرية مستقاة من مصادر منوعة كالأعمال الدرامية والأفلام السينمائية في كولاج مسرحي مثير، يدمر أفق التوقعات المعتاد مثل عرض «مدرسة نايات» يتشكل من ستة «اختبارات» لمسرحية ت.س.اليوت «حفلة الكوكتيل» وفي كل «اختبار» تقدم المسرحية مقاطع وعناصر داخلية من أعمال فنية مختلفة، شديدة التنوع كمقطع من قراءة معاصرة للمسرحية أو مقاطع من أفلام الرعب الكوميدية يقوم الممثلون بأدائها، وفي عرض «فلنتوقف عند أورديث» «قدمت الفِرْقَة مسرحية يوجين أونيل» رحلة يوم طويل إلى أعماق الليل في 13 دقيقة بعد اختصارها إلى أشهر جملها التي ألقاها الممثلون بالسرعة الفائقة.
أما عرض «عَقَار المهلوسة ل.س.د «النقاط المهمة فقط» فيجمع بين عرض المسرحية… البُوْتَقَة لآرثر ميللر بعد اختصارها إلى ثلاثين دقيقة، وبين استرجاع الممثلين لتجاربهم بعد تعاطي المخدر شديد الْخَطَر المسمى «ل.س.د» وبين استرجاع تمثيلي لتسجيل فيلمي لمناظرة عامة حول المخدرات، وفي كل هذه العروض وغيرها لا تكتفي الفِرْقَة باقتباس مواد وعناصر من مصادر شديدة الاختلاف والتباين بل تعتمد في توظيفها لهذه العناصر المنتقاة، أن تقاوم أي نزعة إلى تنسيق هذه العناصر في وحدة فنية متكاملة، بل إن الفِرْقَة كثيراً ما تلجأ إلى تضخيم إحساس المتفرج بالتناقض والصراع بين هذه العناصر عن طريق اتباع أسلوب يتبنى مبدأ التناقض والتقابل، ويعلي من إحساسنا بالاقتباس وبأسلوب تتجاور فيه النصوص والصور والمتتاليات المألوفة، وتعارض بعضها، فتبدو جميعاً مهتزة مقلقة.
تتجلى ما بعد الحداثة في الأعمال الأخيرة للفنانة جون جوناس، التي بدأت مسيرتها الفنية بدراسة النحت في الستينيات ثم شاركت في تيار ما بعد الحداثة في المسرح الأميركي الراقص، ففي هذه الأعمال تتناول الفنانة قصصاً مألوفة وأساليب وأنواعاً معروفة وتوظف عدداً من الوسائل المنوعة بطريقة يبدو وكأنها تعتمد تدمير قدرة هذه الوسائل والأساليب على الانتظام والتآلف في وحدة فنية. وتحت هذا النموذج لفن ما بعد الحداثة يكمن أيضاً إدراج عروض المونولوج أو ميلودراما «دراما» التي تقدمها كارين فنيلي وتوظيف فيها لغة الكاميرا والتصوير الفوتوغرافي… وكذلك أسلوب لوري أندرسون الذي يعتمد على تغريب الصور الشعبية الرائجة وتوظيف عنصر المفارقة في سرد قصص تناقض بعضها، كما يعمد إلى خرق الفواصل المعتادة بين فنون التصوير والفيديو وأغاني الفيديو والعرض المسرحي وعروض موسيقى الروك، بالإضافة إلى أسلوب ريتشارد تشغر في تفكيك النصوص المعروفة مثل نص «دون جوان» عن طريق طرح أبنية مختلفة فيما يشبه اللعبة واستخدام قصص متعارضة وأحداث متناقضة.
وحول موقف ما بعد الحداثة من التراث يؤكد الكتاب أنه إذا كان المشروع الحداثي قد رفض الماضي والتراث باعتباره كيانا خارجياً يمكن قراءته وتفسيره، ومن ثم تجاوزه، فإن ما بعد الحداثة قد سعت عن وعي إلى إعادة طرح صور من التراث باعتباره كياناً مبهماً لا يمكننا التعرف عليه يقينا ولا نملك إلا أن نعيد بناءه المرة تلو الأخرى خلال الجدل المستمر بين العديد من الصور المعارضة التي تحيل إليه، وتسعى تجسيده باعتباره فكرة مجردة.
وأخيراً يشير الكتاب إلى المفارقة الساخرة التي تواجه الناقد الذي يتناول أعمال ما بعد الحداثة موضحاً أن محاولة توصيف النتاج الفني لتيار ما بعد الحداثة تمثل مشكلة للناقد، وذلك أنه إذا كان التوجه لما بعد حداثي يمثل نقداً وإجهاضاً للسعي الحداثي لإعادة اكتشاف القواعد الناظمة للإبداع، فإن أي نشاط في إطاره يصبح بالضرورة معارضاً ومناهضاً لكل محاولات التعريف والتصنيف. لكن التعريف والتصنيف أمران لا غنى عنهما في أي رصد عام أو شرح توجيهي لملامح فن ما بعد الحداثة بأشكاله المنوعة ودلالاته المتعددة، وعلى هذا، فالناقد الذي يتصدى لفن ما بعد الحداثة يجد نفسه إزاء مفارقة ساخرة، فهو مطالب بتحديد وتعريف خصائص فن يقوم على رفض كل التصنيفات، بل أي جهد تصنيفي لا يحقق هويته إلا خلال مراوغة التقاليد أو كسرها، ومن ثم لا يستطيع الناقد، وفق هذا المنظور، أن يبدأ دراسة عن تيار ما بعد الحداثة في الفن والأدب بطرح رؤية لما يمثله فن وأدب ما بعد الحداثة، فهذا يوقعه في تناقض صريح، والأنسب في هذا الصدد، أن يبدأ برصد ما لا يمثله فن وأدب ما بعد الحداثة.
ما بعد الحداثة والتراث
وحول موقف ما بعد الحداثة من التراث يؤكد الكتاب أنه إذا كان المشروع الحداثي قد رفض الماضي والتراث باعتباره كيانا خارجياً يمكن قراءته وتفسيره، ومن ثم تجاوزه، فإن ما بعد الحداثة قد سعت عن وعي إلى إعادة طرح صور من التراث باعتباره كياناً مبهماً لا يمكننا التعرف عليه يقينا ولا نملك إلا أن نعيد بناءه المرة تلو الأخرى خلال الجدل المستمر بين العديد من الصور المعارضة التي تحيل إليه، وتسعى تجسيده باعتباره فكرة مجردة.
مشكلة النقد
وأخيراً يشير الكتاب إلى المفارقة الساخرة التي تواجه الناقد الذي يتناول أعمال ما بعد الحداثة موضحاً أن محاولة توصيف النتاج الفني لتيار ما بعد الحداثة تمثل مشكلة للناقد، وذلك أنه إذا كان التوجه لما بعد حداثي يمثل نقداً وإجهاضاً للسعي الحداثي لإعادة اكتشاف القواعد الناظمة للإبداع، فإن أي نشاط في إطاره يصبح بالضرورة معارضاً ومناهضاً لكل محاولات التعريف والتصنيف. لكن التعريف والتصنيف أمران لا غنى عنهما في أي رصد عام أو شرح توجيهي لملامح فن ما بعد الحداثة بأشكاله المنوعة ودلالاته المتعددة، وعلى هذا، فالناقد الذي يتصدى لفن ما بعد الحداثة يجد نفسه إزاء مفارقة ساخرة، فهو مطالب بتحديد وتعريف خصائص فن يقوم على رفض كل التصنيفات، بل أي جهد تصنيفي لا يحقق هويته إلا خلال مراوغة التقاليد أو كسرها، ومن ثم لا يستطيع الناقد، وفق هذا المنظور، أن يبدأ دراسة عن تيار ما بعد الحداثة في الفن والأدب بطرح رؤية لما يمثله فن وأدب ما بعد الحداثة، فهذا يوقعه في تناقض صريح، والأنسب في هذا الصدد، أن يبدأ برصد ما لا يمثله فن وأدب ما بعد الحداثة.
تحميل كتاب ما بعد الحداثية والفنون الأدائية - نك كاي . pdf
- تأليف: نك كاي
- ترجمة: نهاد صليحة
- الناشر: الهيئة المصرية العامة للكتاب
- الطبعة: الثانية 1999
- عدد الصفحات :308 صفحة .
- حجم الملف : 4.5 MB
